意大利电影在世界影坛和电影史上占据着重要的历史地位。其“新现实主义”电影运动一直以来都是电影史研究中的重要章节，其更大的意义在于影响并改变了日后的电影创作者看待世界的眼光和方式。意大利作为一个历史悠久的电影生产大国，意大利电影在历届奥斯卡最佳外语片评选中有12部影片先后获奖，是获此荣誉最多的国家。然而我们对于意大利电影的认识往往仅仅局限于“新现实主义”、通俗喜剧或者一些电影大师：诸如安东尼奥尼、费里尼和帕索里尼等等。在对意大利电影缺乏一种更为系统而全面认识的时候，也许可以通过对以下一些当代意大利导演创作状况的勾勒去重新考量意大利电影的艺术品格及其民族心理，去重新思考“新现实主义”到底留下了怎样的遗产；与一般美学研究不同的是，本文更偏重在电影史和作者研究的脉络中带入文化研究和批评。 　　本书第一章为“类型与作者”，按创作年代顺序介绍了以下三位导演：迪诺·里西(Dino Risi，1916—2008)、普皮·阿瓦蒂(Pupi Avati，1938—)和米歇尔·普拉西多(Michele Placido，1946—)，这三位不同时期出现的导演基本上都是“类型”中的“作者”，所谓“类型”电影，即更为通俗和“常态”的商业电影，他们可能只专注于某一种类型，比如里西最擅长喜剧电影，也有可能穿梭于多种形态电影中；比如阿瓦蒂既拍恐怖片也拍历史片或情节剧；普拉西多则涉足现实或历史中的各种题材。此类导演所摄电影过于“商业”和常态往往容易被评论界忽视，然而喜剧片或情节剧等类型所构成的通俗电影确是意大利文化的基石所在，尤其是即兴喜剧的传统，这些导演在对现实题材的商业化处理中巧妙地完成了与观众的对话关系。 　　二战后的意大利在“马歇尔计划”的实施下很快经历了“经济奇迹”(这个词在1955年之后常常被提起)，美国对其“殖民”的影响越来越深，而意大利南北经济差异也逐步拉大，为了粉饰太平、安抚人心，政府和教会通过审查制度极力扼杀“新现实主义”电影运动的势头，“抵抗运动”成了被银幕封杀的话题。在这样的背景下，意大利电影“回归电影城”并且逐步“美国化”，情节剧、娱乐片和通俗喜剧成为20世纪50年代的潮流，此时许多导演既关注现实又遵照商业传统，这一平衡奠定了60年代的“常态”电影和商业电影繁荣的基础，迪诺·里西(Dino Risi)的喜剧便属于这一流派。与里西所经历的60年代黄金时代不同的是，后来者阿瓦蒂和普拉西多浮出水面的时刻并没有那么幸运，受到电视业的冲击，从70年代开始，意大利电影仿佛“在黑夜中游荡”，数量和上座率都明显骤降，昔日的许多大师也纷纷离开人世。阿瓦蒂和南尼·莫瑞蒂等70年代起步的导演被称作是“后电影时期的第一代导演”，作为并没有“父亲”影响和指导的一代人，他们完全处于自我探寻和摸索当中。80年代的意大利电影显现出回归早期电影的形态，喜剧新秀的成功让制片人尝到了甜头，之后涌现出了许多新导演，本来是演员的普拉西多也跻身其中，他于90年代初开始拍摄电影，和其他新导演相似的地方是他们都具备拍摄“贫穷”的才能，普拉西多在体制边缘挖掘着意大利社会中的问题。然而不管开始创作的境况如何，这三位不同的导演在类型和通俗电影的框架中呈现的总是意大利社会中的现实问题。“现实”对于所有意大利创作者来说，都是不可回避的重点所在。 　　第二章“调查与质疑”，包括以下四位导演：弗朗西斯科·罗西(Francesco Rosi，1922—)、马可·贝洛奇奥(Marco Bellocchio，1939—)、马可·图里奥·乔达纳(Marco Tullio Giordana，1950—)和弗朗西斯卡·康曼西尼(Francesca Comencini，1961—)，这个章节中导演的创作倾向基本上都延续了社会干预片和社会调查片的传统。在新现实主义运动之后，意大利影坛流行起了“社会调查片”，往往根据社会新闻改编。到了60年代，柴伐蒂尼还曾集合起一批年轻人创作新闻报道短片，对于现实的呈现以这种接近“纪录片”的报道方式去完成，在美学层面无疑是最接近曾经的“新现实主义”运动的一派。当然，在历史的演变过程中，社会调查片的体裁处于不断变化和类型融合当中，比如帕索里尼也曾延续柴伐蒂尼的调查报告路线拍摄影片，但是显然他这一派的“异端分子”更倾向使用戏剧化和隐喻手段。 　　接着前面所提到的“经济奇迹”，1957年，意大利已经成为世界第七大工业国，北部工业城市逐步发达，南方农业生产地区却依然落后。在这样的社会背景下，许多电影揭露了“经济奇迹”美妙光环下的罪恶与暴力。其中，最有代表性的导演是弗朗西斯科·罗西，他曾是维斯康蒂的助手，作为“新现实主义”电影运动的子一代，20世纪50年代的他极其关注人们为“经济奇迹”所付出的代价，根据许多真人真事改编了一系列影片，这种“社会调查片”形成了六七十年代意大利政治电影的主流：冷静客观的调查及对社会现象的反思。然而“经济奇迹”之后的60年代却迎来了经济和政治的双重危机，民众普遍表现出对政局的不满，受到当时共产主义运动的鼓励，革命成为该时期的一种思想潮流，马可·贝洛奇奥在这个历史转型的时刻登场，他的全部作品几乎都忠于1968年革命式的“愤怒”，作为罗西之后的年轻创作者，他显然站在一个更为激进的立场上。接下来的马可·图里奥·乔达纳虽然在70年代也曾积极投身政治运动，之后的作品却以温情见长，他从影生涯中的转折点莫过于《帕索里尼：意大利的罪行》(1995年)，这部讨论他的老师帕索里尼的电影把后者被杀的历史搬上了银幕，因为他的电影常常对历史和政治进行考察，其作品被冠以“政治电影”之名，实际上，与前辈相比，乔达纳的态度更为温和及思辨。比乔达纳还年轻十岁的弗朗西斯卡·康曼西尼在当今意大利影坛里继续实践着对现实的反思与关照，作为一名女性导演，出生于电影世家的康曼西尼，对当下意大利社会中的女性问题和社会焦点话题极其敏感，她用纪录和剧情两种方式描绘并质询着现实问题。 　　第三章“历史与身份”中介绍了四位导演：塔维亚尼兄弟(Vittorio Taviani& Paolo Taviani，1929—，1931—)、埃曼诺·奥米(Ermanno_Olmi，1931—)和丽娜·维特穆勒(Lina Wertmüller，1928—)，这四位导演年纪相仿，基本上于五六十年代开始电影活动，与以前提到的创作者相似的地方在于他们也经历了战争、战后的物质生活匮乏到经济复苏，社会问题和矛盾不断涌现，人们精神思想出现异化倾向，传统又不断被遗忘。这几位导演身处社会动荡最激烈的时代，对于“历史”、“身份”和人群的问题尤为关注，他们采取不同形态的电影方式，从不同角度对本民族、现实以及自我进行反思与考量。 　　塔维亚尼兄弟可以说是新现实主义和人道主义的继承者，早期也拍过一些政治性颇强的社会调查片，随着政治局势的不断变化，后期以浪漫热情的史诗形式和以古喻今的寓言方式寻找自己国家和民族的历史根源，以此来抵抗社会信仰危机；丽娜·维特穆勒作为费里尼和几位喜剧大师的学生，更偏重于南方西西里式的喜剧形态，她用悲喜剧杂糅的电影形式承载着对政治、两性和身份的思考，她与塔维亚尼兄弟一样积极投身政治活动，后期创作也经常选择历史题材，不变的是一脉相承的强烈的政治意识与立场；埃曼诺·奥米属于无师自通的一位，然而，从其早期的影像气质和精神内核而言，他无疑也是新现实主义的继承者之一，他的作品更像用一种社会学的剖析方式对意大利20世纪50年代以来的工业化发展中“人的状况”进行展示，与前几位一样，他近些年的创作均是以历史与文学作为蓝本，更偏重对信仰、宗教和神话的探讨。 　　希望本书在专题研究下，通过梳理以上所提及的十位导演、他们的影片以及与时代社会的关系，勾勒出当代意大利电影的基本文化图景，这些导演创作的年代各不相同，在风格流派上有交集，也有差异，他们的作品可能时间跨度非常大。但是，不管是通俗电影、社会调查片还是历史政治题材，与所有这些意大利导演们无法剥离的是他们的社会现实所表现出来的形态，是那些意大利人们在那片土地上承受着的一切社会演变，这是他们的目光所无法回避的、并且与其作品血肉相连的重要参照物。 　　本书的附录中附有《困境中的光芒》一文，是由北京电影学院05级研究生徐源于2006年在意大利比萨大学的学习交流期间，对比萨阿森纳利艺术影院经理达妮安拉·穆切(Daniela Meucci)女士采访的基础之上而完成，该文试图从艺术影院透析当代意大利电影现状，希望给我们在作者研究之余提供一些新的参考方向。